但他透過「後勤」真正想表達的，是梅洛龐蒂意義下的「背景」：一切為我們可見的事物，背後必定有不可見的背景在沉默地運作。然而「後勤」比之更進一步，有著整套物質與技術結構，將知覺延伸、延遲到過去無法想像的距離。在戰爭與電影之下，這套光學與資訊的結構徹底改變了人類對時空的知覺，而孿生了上述二者。
兩次世界大戰與過往世紀的戰爭差異是什麼？他提到了一個例子：戰時著名的電影導演D.W.Griffith在親臨1917的戰場前線觀摩時，對眼前的景象大失所望：因為戰場上根本沒有人。所有人都只能躲在壕溝與碉堡裡伺機而動。
在過去，戰爭是一種即時發生於當下的事件。士兵或者用劍、弓箭、或者火器，進行面對面的交鋒；將領或者在附近的制高點觀察，或者在前線英勇的衝鋒陷陣。到了二十世紀，戰爭卻從正面僵持，轉換為大量投入飛機偵察的手段。而飛機在如此的高空中，無法只依靠人類肉眼對地面進行觀察，就必須仰賴某種超越裸視的視覺。
由此，維希留便回溯到比盧米埃兄弟還要更早的動態攝影先驅馬雷（Étienne-Jules Marey），在人類飛行方興未艾時，為了觀察鳥類的飛行動態，發明了連續攝影槍（chronographical gun）。從外型而言就能看出來，它是從當時的加特林機槍的旋轉機制所演化出來的。如果手槍是破壞的相機，攝影槍就是影像的自動機槍。
以這個發明為標誌，人造視覺便與戰爭產生了密切的孿生關係。飛機逐漸從單純的偵查成為進攻的一部分。除了配備索敵、瞄準所需的光學技術，也逐漸增加了機槍與投彈等武器。
這導致戰場的整體知覺被激進地重塑：新的人造可見性超越平面，進入立體俯視的全觀視角，而不再限於當前的在場。這種可見性與破壞能力之間的操作空隙被直接抹除，被見即被滅。戰爭已經不是當前發生的事件，而是在技術之上盡可能地往未來投射與預測。一旦遭遇，戰爭便早已結束。
時間與空間被特化的技術切割成離散資訊而重新配置。一方面，駕駛員在戰鬥機機能日益推進之時，將知覺投注於增生的各式儀表，以解讀諸如高度、速度、方位、距離、角度、時間等功能特化的異質表徵。駕駛艙也從開放轉為封閉，以隔絕”真實”環境影響。而真正的戰場也轉移到大後方的司令部，在屏幕上全觀地以種種資訊重構遙遠的真實。而現場的士兵則深陷被迫投射於不可見想像的疏離感，身體不再是自己的身體，而如列維納斯所說，以近在眼前卻無法在場的死亡，與另一頭的素未謀面的士兵綁死在一個永遠無法被肯定的當下。
這種時空、自我與真實的割離與重組，也發生在電影當中。剛開始電影還多少以擬真的結構，以創造一種新的現實為目標，譬如盧米埃兄弟的《火車進站》就是經典的例子。
然而隨著越來越多媒體從業者進入宣傳體制，或者是軍事將領帶著技術進入影視產業，電影開始挑戰變化的手法與形式。其中就包括從靜止視角到動態視角，平視到俯視；由或者是把敘事切割成劇場無法比擬的分裂程度，頻繁的切換不同的時間性，甚至是蒙太奇。
這裡電影之下的身體也與戰爭下的身體相似。在可見性被特化地精煉與提取之時，身體則被隱蔽於無從定位之處，與腳下的現實失去聯繫，成為無差別的唯一觀看視角，躍入一個自身不在場的世界之中。
由此可以看見，並非電影作為戰爭的後勤；而是戰爭與電影「互為後勤」。戰場在虛擬的意義下被電影化地操作；而能被電影化的場景則成為戰場，譬如納粹對柏林奧運的電影化，以及美國的色彩飽和的戰爭電影。戰爭成為了爭奪感知話語權的戰爭。
維希留毫不停歇的追溯了大量電影與戰爭之間的歷史事件與技術演進，但這並非一種抵制或控訴。為了要剖析這些當代事件，他給出了一套形上的速度學（Dromology）：過去為了要理解這個世界，人們想盡辦法要預先澄清或設定一套穩定的時間與空間。然而，在一個人造物逐漸沉積而承載人類的世界，要理解事物如何存有，則必須把「速度」設定為形上學基礎。最初該問的不是「此處、彼處有什麼？」，而是「身處何種速度的關係中，我看見什麼，如何行動？」
在跟隨梅洛龐蒂研究現象學之前，維希留從事的是有關彩繪玻璃的工藝。在書中他就用了這麼一個譬喻：為什麼教堂要讓光變現為彩色？是因為唯有彩色的光，才是祂的光，也才是「真實的光」。這個譬喻或許捕捉了所有他對藝術、技術、知覺與速度所想說的一切。
