但它們的共通點，在於認為藝術有其普遍的審美本質。這就要說到本書的意圖：反對藝術（史）的化約論（reductionism，簡譯還原主義）。這種化約論，即是認為藝術的意義必須參照它們的各式背景：歷史、種族、階級、性別的，才能夠解釋其審美價值。有名的例子，則可舉社會學家布迪厄對文學與藝術及其作品做社會學分析，所誕生的場域論與稟性論。
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但克勞瑟批判這種脈絡化的化約論，實際上與一種市場的消費主義相去不遠：藝術自身的符號價值僅在相對社（客）群有效而各有所好，蒐集藝術就是在做文化資本的投資。
克勞瑟認為要解釋藝術的價值，則要回到它怎麼改變我們的經驗整體。這些經驗要素不只是作品本身的物質性，而同時是自我意識的構成來源。自我意識包含種種心智上的能力（注意、想像、理解…），這些認知能力在以身體為必要條件的創作過程中，藉由作品開啟了一道有別於現實的虛擬維度，讓作品總是能破壞、分解與重構時空結構，以可能性為視角。
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這些視角卻預設人類在世的存在性（existence），讓圖像的虛構性投射人類作為一個能追問自身的物種，擁有形上超越的自由。這種主體與對象相互構成的循環，被克勞瑟稱為「現象學深度（phenomenolgical depth）」。這個深度就是藝術必須掌握的本質結構，而創作與審美必須相互預設。
由此，克勞瑟分析了繪畫、攝影、雕塑、抽象藝術、觀念藝術、數位藝術與建築，幾種以視覺為主的藝術形式。我認為最有意思的，則是抽象、觀念與數位；畢竟它們經常被視為最脫離感官與身體直接性的藝術形式。
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然而克勞瑟非常堅持，在這些類別中，體感依舊扮演核心的角色。抽象藝術就以James Turrell的《Armta》為例，其中僅有透過光為媒材，構造出了幾乎只有色塊的空間。然而在人類視覺的活動下，這些簡單之至的要素塑造了以身體為軸的空間感。這些空間要素本來在現實或寫實的狀況下是以隱而不顯的位置運作，現在卻被純化地彰顯。而其中“空”、“不在場”等概念因此能夠被抽象的呈現。
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而觀念藝術則講求媒材的偶然「發現」與「遭遇」：這些在生活世界中有各自用途的物件，現在被集中起來，以特殊的形式結合、組合在一起。它們可能被重新冠名（Designated），讓人們必須懸置並重新運用其深埋於身體背景的日常用途，以新的、諷刺或詼諧的方式，想像與聯想。即作品以一種隱喻的手法，給觀者下了一道開放的謎語。杜象的任何作品都有這種性質。
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數位藝術則在存有論上必須稍遠一些的考慮數位技術的特質：精準運算、無限的可複製、激進的迭代變異性，即時互動，打破了許多傳統視覺藝術的創作結構。它們更講求集體作業、歷時性的流動與演化，讓過往單一的圖像身邊圍繞著無數變異形式，也讓單一的創作者進入更廣的社群當中。
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本書寫於2009，卻也預示今日諸如以Stable Diffusion等AI工具的影像內容：看到AI如何在學習之後，具現了人類在夢境中無限變異，只能用概念與詞彙勉強把握，卻仍生成保持高度合理性的幻覺。一切像是既視般真實，卻也因為其無限並置而產生特殊的虛擬感。
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有趣的是，克勞瑟在此反對班雅明認為機械複製會導致靈蘊消失的論述；在數位時代，作品確實沒有所謂的「此時此地性」，但是作品卻存在於許多終端，以不同的時空與媒體中，以近用者的不同意圖與意識被呈現與操作。這可能也是迷因何以是當代最重要的文化載體，而有著它獨特的數位靈蘊。
最後克勞瑟也對以圖像為主的視覺藝術進行反思：圖像是否已經走到了盡頭？他認為儘管到了二十世紀，仍有畢卡索、康丁斯基或波洛克等天才個體，但繪畫本身作為平面的方法論，已經無法再有大規模的創造力革命。而這在線（描繪）-面（塗抹）、平面-具體等幾組二元辯證之後，已經發展完全。也因此，他對於以新技術如數位與虛擬思維來創作保持樂觀。
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但這不是說過往藝術失去價值；素描、繪畫、雕塑等仍然能閱讀出人們用身體型塑世界與映射自我意識的具身意義。但我猜想，他的意思應該也包含我們的身體與過去數十世紀以來人們的身體，有文化與技術上的差距。而當代的身體是什麼樣子？這必須有當代的回答。
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儘管這本書因為開闢了許多小戰場而顯得有點凌亂，但克勞瑟確實秉持「經驗為主」的方式，從各種媒材的結構出發來描述現象，而且將創作與審美相互依賴的具身（現象學）深度表達出來，解釋語境空間如何從知覺浮現。這也與許多逐漸嘗試各種新的還原重心的「後現象學」在許多地方能並肩作戰。
