一如班雅明其他寫作，總是漫遊於歷史、哲學、文學、藝術、都市景觀與政治之間；但特別之處是本書又彌漫著一種難言的，不只是他個人的，而是深埋於該時代之下的窘迫。
這本書收錄數篇班雅明生命後期的文章，而這段時間，他或少或多已經面臨納粹的興起，流落歐洲各處。也許因為如此，本書由他本人協助翻譯成法文的文集，而非他所熟悉的德文。
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嘗試從其中辨認，會看出一個不斷回歸的主題：記憶。這種記憶，與一種將一切資料彙整於宮殿之中，以供各種調度與參考的記憶不同：那是一種瀕臨粉碎，只能在眼角餘光中閃爍，一旦忽略就再也難以重新拾掇的事物。它不是人直視的對象，而是從側邊沉默地蔓延的蔓藤，已經從末端悶燒而嗅及餘燼。
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由此，他提及在奧斯曼工程中逐漸現代化的巴黎，波特萊爾作為詩人的社會角色，從封建式的「閒暇」過渡到資本主義的「懶散」，多少被迫成為一個「閒逛/漫遊者（Flâneur ）」，捕捉那逐漸浮現於都市流動中，失去各色而往自動與規律靠攏的輪廓與步伐。提到玻璃與鋼鐵如何在城市中（聯想至水晶宮、奧塞美術館與鐵塔），帶著為商品展演的性質，附著於那些看起來像臨時搭建起來的建物之上，揭示一個元素無限組合而沒有盡頭的宇宙觀。
又或者是普魯斯特，從那些非己的事物中所發散而來的記憶，編織成一個在有限性的織體中，而非無限性的延伸中，無數折射而終能顯現的永恆形象。在這記憶之中，連遺忘也被無差別的表達。證據是其後的懷念目光正暗示某種對幸福的觀看本身，製造一種無法在記憶增殖中抹除與否認的距離。而幸福同時出現頌歌與哀歌的面貌。
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而就像普魯斯特示範的，這些記憶不光是在人的精神中，而也會從物質當中投射其光芒。此處班重拾他多次談起的攝影-繪畫議題；但不再如此中立的認為機械複製本身可以將藝術下放，而更像席捲一切視覺經驗的狂風。這與當前的AI有一種技術宰制的同源性：它們即將掌握我們目前所知所識的全體，而人類只得妥協。繪畫自身要對抗攝影，戰場不會在美學，而是在政治實踐的對抗性之中，畫出足夠批判的作品。
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一種敘事不能以歷史主義那樣執著於客觀性；而必須從救贖的目光中，穿透由勝者為掩蓋與遺忘所造的巨大史觀之下，看見所以被掩埋的受壓與曲折之物，這些邊緣的記憶才有可能被捕捉。這讓銘刻於紙與書的歷史，與口傳敘事之間有根本差異：後者流傳於手工藝的時代，直接的對說者與聽者進行保存、選擇與傳播，並且具有祈使或訓斥等屬於口語的作動功能，充滿各種故事之外的意圖，必然與敘述者的生命相連。
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然而對班雅明來說，這一切似乎都晚了。如保羅·克利的《新天使》一樣，祂與克利一般充滿鮮豔色塊的風格不同，只像是從背景浮現出來，分享著同樣斑駁的黃，而祂只能被從背後襲來的狂風，無能為力地吹展翅膀，或許又重演飛向太陽的悲劇。
就如與他時代相近的奧派經濟學家熊彼得，以「創造性破壞（creative destruction）」的概念而仍統治著當代關於創造力典範：為了維持經濟增長，社會不能只是滿足需求，而需要一群勇於冒險的企業家，創造出新商品、新知識、新技術，來推翻既有價值體系，創造新的需求及其規模。
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然而這些都要求人在斷裂的歷史中被迫遺忘，而捲入那陣班雅明稱為「進步」的狂風之中。
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而至今，人類以為自身將智慧與記憶或歷史下放於技術之中，實際上卻是上貢給新興的數據諸神。人的目光也即將被改造為神的目光，然而一個全觀者是否還有「眼角餘光」？從那些最可被商業化的部份：內容農場、IG大奶正妹、名人影像，到各式創作，AI塑造訊息已經逐漸滲透到平台之台。人或者妥協，或者徒勞地辨認本真性，以維持人造的尊嚴。
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而最後這種尊嚴也將連同焦慮一起被遺忘，新的人將誕生無數次，在物理死亡之後以資訊複製的形式存在，而以「無人能證明他不是本人」的方式延續身份。然而一個瀕死之人，對自身生命的最終體認，或許是滿足，或許是懺悔，都有其餘一切生命無法超越的權威，這對班雅明來說，正是「敘事之源」。
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一個不斷新生的人，能夠懺悔嗎？
